七十年代之法國詩

以下是我將在另一"博落"網站發表的文章漸次轉載至此網站之第二篇，因該網站已聲明不再維持。日後在時間容許情况下，我希望能續載其他文章。

 

在聖誕節期間, 我有幸在網上找到一法國詩的網站, 該網站的主恃是一位在朗提雅爾之巴黎第十大學任教多年而本身又從事翻譯及寫詩的教授。他的全名為Jean-Michel Maulpoix. 我且暫譯為尚、米修、莫浦。據wikipedia 及其網站的資料看，已有ニ十多部著作，應是一博學多才之教授。他在其網站發表了多篇就法國自五零年代以來詩壇發展的文章, 十年一代一文，對想加深對近代法國詩認識的朋友來說，非常有價值。他的文章, 以法文撰寫, 其中數篇有英譯，譯文水平不錯，但部分也有不足之處，而八零年後便沒翻譯了。小弟都看了。由於以中文介紹法國詩而有水準的文章不多，故我便大胆翻譯, 以饗同好。我先譯七十年代的一篇，待後有時間再將其他續譯。文中有個別法文原字，如有必要，小弟亦會加入，以防誤解。時間緊促，不多說了。下為譯文。

 

                                                七零年代  沉澱 醒覺

 

在七零年代，法國出現新一代詩人。他們表現得頗為關注尖銳批判性的反思及對形式的嚴苛要求，而這趟他們直指「文字本性」，所謂「文字本性」，指要求文字嚴格遵守其原來的字義。

 

Emmanuel Hocquard 伊曼奴爾，奧郭( Album d'image de la Villa Harris 1978 哈理斯別墅之相簿 1978), Claude Royet-Journoud 歌羅廸、浩逸朱奴 ( Le Renversement 1972 逆轉 1972)，Anne-Marie Albiach 安瑪利、愛比雅 (Etat 1971 狀况 1971) Jean Daive 尚、帶伊夫 (Décimale blanche 1967 白色十進小數) 都在四零年代出生。他們直接受創於伴隨二次世界大戰而來的人道主義浩劫，並激化了對抒情主義之有意審判。他們確信寫作所垂涎之大部份價值或真理都已在他們能力範圍之外，而就文字本身而論，所有打算攻克本性之意圖，均註定失敗。他們充份意識到詩歌最後祇是符號及鏡象的天下。他們挑戰所有超越，不論是對主觀的論述或深層意義之神話他們均持本身的徧見。對他們而言，文字後面，再沒什麽：沒有真理，亦沒表象背後的另一世界或隱藏的聖神。為顯示他們與歐洲抒情主義之决裂，他們「雪藏」了「話語」的觀念。像積克、 德拉達 (Jacques Derrida) 或艾蒙、也比斯 (Edmond Jabès) , 他們攻擊沿於昔日浪漫主義之聲韻中心主義及詩歌( Dichtung) 中之格言(Dict) 。他們高抬文字本身動力的軌跡及德拉達所認識的「差異」。

 

他們的最終慾望為完成一種冰冷、平淡及像毛氈覆蓋般的寫作致使詩歌進入冬眠狀態並使其以邏輯性之姿態出現在純語文之工作中。高洛廸、浩逸朱奴 將這徧見精簡化成以下之方程式: 「說 這手臂是肉造的 比說 我覺得地球是藍如一橘子 更令人感動。」故此，為成全文字的字面意義，他們拒絕比擬法。愛比雅談及「césure」， 即在詩歌中前字聲音加重後，後一字的聲音放輕, 以達抑揚頓挫之效，浩逸朱奴談及「逆轉」，愛比雅談及「撕裂」，奧郭談及「下跌」，羅渣、拉博廸 (Roger Laporte) 談及「轉向」...故寫作專注於那使其摧生之動作而「書本之寫作」所涉之工作全都進駐在創造使它得以誕生的場境之行動中。

 

                                                     寫作之操作枱與實務

 

詩人渴求一平實之語文 (以不說一乏味之語文)，它安於觀察所發生之事或剩下來之事。故寫作的操作枱成為寫作反覆出現之一個主題。對愛比雅而言，詩歌是一「實務之工作：因必須知識。」寫作就是試圖更了解寫作是怎麽一回事。寫作就是克服自我，這是一種使人深感永不能牢牢掌握其條件與其所涉注碼之經驗。因此在被截斷及無法清晣發音的話語詩學中，上上落落不斷增加。若抒情詩的主人翁堅持將思想與文字化為同一聲音，這種姿態就理所當然地不容了。一切在音樂上、在押頭韻上或在諧音上所下之工夫均被挑戰。高洛廸、浩逸朱奴特好某種「非叙事式、非音樂式」之簡約主義而有時竟因此祇把潦潦數字，甚或僅僅數音節置於一空白頁上:

 

        il taira                                                      他延遲

    le retour de la préposition                        將前置詞折回

       devant le chiffre                                         數字前

   la main mise du neutre                               攫取之中性

quand le corp est une phrase à venir       當身體為一將來之句子

 

這是一詩人自覺被完全刷掉或可說在那單一的寫作姿勢中被架空之鮮活寫照：那正當行走中之手與那「攫取之中性」，一步一步精心經營某種描述寫作之「黑洞」而在哪寫作之主人翁即將填上其名字。

 

書本本身亦被延長為一整「冊」，而這東西首先便成為一個在那裹一文本即將建造其本身節奏、行動與呼吸之空間。

 

為描述這姿態的特徵，伊曼奴爾，奧郭提出「負面之現代性」。它涉及跟隨現代之歷險，但這趟詩歌則被連串之删減為其定義。詩歌寫作之問題則以「實質及邏輯性之知識」因素角度提出。他構想寫詩之工作猶如一「清理」其自身語文及 闡明其思想之活動。他致力於將語文中之「陳腔濫調、典範、錯誤的、不確的、老套的公式」淨化。他意圖達致他能力可及最澈底之非寓意之文字。在維根斯坦哲學思想及美國客觀派詩人(Charles Reznikoff, George Oppen, Louis Zukovky) 影響下，他實踐一可稱簡約主義的寫作。若將他將其中之一詩集命名為「輓詩集」(Les Elégies 1990)，它亦祇涉及一種中性及沒有美聲之輓詩，在哪一切直接表達之情緒均被逐。奧郭將這沿於抒情-史詩之詩体作為一對逝去歷史之索引進行死因研究審查的所在地。

 

                                                                  空洞之模擬

 

 

 伊曼奴爾，奧郭的作品，以 「哈理斯別墅之相簿」(Album d'image de la Villa Harris)  或 「探險隊之最後消息」(Les dernières nouvelles de l'expédtion ) 在 P.O. L 出版社發行了。它同時載有故事、議論及詩歌。在哪他似採納以索引摘要、審查報告或名信片那種精簡情調為模範。主詞消失，代表或模擬活動亦被拒。F de Loroque 在Critique 說 ：「伊曼奴爾，奧郭所獨有之原創性就在選擇某種空洞之模擬，而不是抽象的東西，在哪各種視象被剝奪了中心及被代表的對象，祇遺下徒具輪廓之圖象，在哪，那唯一的故事，亦即書本中的故事，就在取消其他故事中悄然誕生，然而卻仍不會因此不保其敘事本身的語調」

 

在美國客觀派詩人( Reznikoff, Oppen) 影響下，奧郭實行一種我們可稱為簡約及清教徒式的寫作方式。它涉及達致某種列表式之寫作，類似攝影或拍照，所有具吸引力的比喻均被排斥或不獲考慮，換言之，一切假深度，雖然相對於視覺、耳朶甚或感覺到它的外觀，由於它的催促、它的文法及它的聚焦，仍予人一種好像非常「詩意」的深刻印象： 

 

                                Le vent, quand il couche l'herbe dans le vent, quand elle brille sous lui

                            d'un éclat plus terne, l'éprouvantail est au milieu de chant. Vertical et creux

                            sur la terre,il garde une part de l'air. Il est cette figure du vent dans la chute

                            italique des vetements d'emprunt qui tombent en pièces. Il penche au milieu

                              de ce qui se tient debout. Les arbres, un mur. Lui, une idée creuse que

                                                            traverse la peur

 

                               Il me fut autrefois interdit d'écrire penché. Cest peut-être de là que mon

                           corps s'est incliné au lieu de l'écriture; et de là que je suis resté voûté au

                              milieu de ce qui se tient droit-les lettres d'un alphabet romain.

 

                                 Il fait du vent. L'ancienne grammaire dit que le vent est sujet réel.

                                                  Il sujet apparent.                     ( Une journée dan le détroit 1980 )

 

                                                 風，當他讓草睡在風中，當她在其下閃耀

                                            以更啞色的光芒，稻草人在歌中。垂直及陷下

                                          在泥土上，它保留一点空氣。他就是這下墮在風中

                                          斜寫在正片片掉下借來的衣服上之形象。他斜倚在

                                          那企直之中–眾樹木，一堵牆。他，一陷下之意念

                                                                 橫跨恐懼

 

                                               以前我被禁寫斜體字。可能因此我

                                         身體傾斜而不是我字，而亦因此我被籠罩在

                                                   那企直之中--羅馬字母的文字。

 

                                              有風。昔日的文法說風是真的主詞。

                                                        那表面的主詞。
                                                                                    (折自 海峽中之一日)

 

 詩歌或故事在這裡變成反思寫作及語文之場所。詩人召來的那意象衹不過為向該意象本身作出質詢。不單沒有陶醉在其魅力之中，他祇運用它作為一個分析工具。

 

                                                             輓歌: 中性與距離

 

奧郭將他其中一重要詩集命名為「輓歌集」；但那是一中性或被中立化的輓歌，在哪所有的情感均被逐出。他甚至在那些輓歌中進行抒情詩之審訊，並游戲在這種沿於「抒情-史詩」詩體之雙重性中。他將這種詩體在某種逝去的歴史的索引之中作為死因研究之場地。遲緩的詩人獲得「秘密機要」身份，即偵探身份。他的任務是調查他自已(他最私隱的祕密) 理解為一大堆眾所週知之事實，一批猶如明信片的圖象(一冊相簿)，「一系列過時的愛情、經歴及書本的目錄」。不單沒有以憐憫或美聲填補其分隔，詩人透過偵探之放大鏡將它視為：

 

                              A présent, je la tiens sous mon regard                            現在，我將它放在我視覺下

                                    la distance                                                                        那距離。

                             (Les Dernières nouvelles de l'expédition)                       (折自 冒險隊之最後消息)

 

輓歌在這裡是一海峽、管道、山坳的隘道，在差距間之狹窄空間：在這分隔及辨別之空虛中。在這裡詩人的工作是頗重要的，它取代了自我放縱及陶醉在傷感之中。奧郭將「輓歌的工作」定義為「語言在未能成功之中的回流，缺席之描述」(album de la villa Harris)(哈理斯別墅之相簿)。它不涉及填補、遣憾或嘆息 ，衹涉及描述那不在或缺席的空隙。使語文之靜寂蹣跚、蹌踉、跌跌撞撞地前進。他照顧它的緘默。這缺乏生命力及騙人的詩歌徧幫約束與削減。這是一種「廢料」的詩歌或詩歌的碎屑。以其說這輓歌式的負面在那裡不斷增强且惱人，不而說它自我建構成一騙人與失去生命力之論述。

 

在那裡現實與主觀以一堆並列物件的面貌出現。世界是一「附件商店」，一個木無表情的收割或搜集殘穗的空間。那分隔關注的是主人翁的存在, 多於怎樣察覺現實本身。所以那輓歌的情感被推至其極端之後果：言說之抑鬱。 伊曼奴爾，奧郭在 唐啫的小兵 (Un privé à Tanger)中 ，承認現實及個人歴史早已使他覺得是一極嚴荷及難以忍受之重擔。故此他便自問：

 

           Comment en finir avec la biographie? En la couchant                   怎樣才可擺脫個人歷史? 將其躺於

        sur le papier avec l'espoir que ce mime la dissoudra dans la            紙上希望這模仿者將它溶於

          langue morte. Livre après livre, j'édifie des maisons de      逝去的語文中。書復一書， 我清理了多間外面反光

          verre aux façades réfléchissantes où se dissipent les                    之玻璃屋，在哪眾影象自我消失

                 images dans d'autres circonstances.                                          在別的境况中。

                                                                        

 

在伊曼奴爾，奧郭筆下(如同在Pascal Quigmard 筆下)輓歌回復其拉丁的韻味偏重一種「小語文」，一種「常用語文」「貧於精確性、吝於形容詞、助動詞、意象及比喻」。詩歌是某種「寓於普通語文中之小語文」。這種「明亮線條」的詩學「給人一種通透感而提出一種無可抗拒之閱讀方式」。

 

事實上，這種對距離的偏好證實邏輯在語文中克制自我的優勝技巧。它不讓主人翁冒著糾緾不 清之臼陷的風險，而使他處身各種自我的陰影，猶如將煙囱之殘餘物置於大理石桌上。奧郭强調輓歌主人翁的本性，他是分割的信差多於是在前廳清晰連貫而流暢地表達自我「中心感情措詞」的主角(Barthes)。輓歌强調主人翁的負面；她堅持負面帶來之主觀性直至該主觀性完全被抹掉。

 

除此以外， 就連時間亦被縮短 (une journée dans le détroit) (海峽中之一日) 或抹掉 (dernieres nouvelles，的日期欠奉) 。她被納入日曆之狹窄空間內。她將現在折回過去與未來。共同之意念不再隨著時間被抹掉或帶出來，但剛好相反 ，一切保持 「驚人的完整」，而痛苦正因此而來。物件使人迷戀而困擾的現在替代了可愛的回憶，她在苦苦纏著的失縱上加簽。為演化為一純表面，時間不再擁有厚度，深度。輓歌不再是「ubi sunt 」(曾在) 的地點，而拒接一永不完結之「我記起」。這個從George Pérec 得來之主題，在例如 「客輪 (Paquebots) 」( Une Privé à Tanger)( 唐啫之小兵)出現。在哪，各種細節、並列及分裂再度頻頻亮相。

 

當代的輓歌不能全都簡化為這幾方面。然而，看來伊曼奴爾，奧郭是將這種詩體本身的邏輯推得最遠，直至它析回成一「輓歌的反面」，被剝奪一切表面的悲傷因素，祇遺下客觀的，直義的痕跡及描繪出它特徵的負面。當描繪小兵的工作完成後，主人翁早已變成我們曾經怎樣將數頁紙張歸類之古老事件。而「文字本性」最終祇淪為無聲地紀念抒情主義之喪失而存在之哀悼。

 

較年輕之作家如Oliver Cadiot (L'Art   Poetique 1988) (詩歌之藝術 1988 ) , Pierre Alferi (Les allures naturelles 1991)(自然之引誘 1991)，以同時更滑稽及更雄辯之方式繼續伊曼奴爾、奧郭、安瑪利、愛比雅 及歌羅廸、浩逸朱奴 等所專注之工作。這些對簡約主義，對空白，對文字本性的偏好，不論是在馬拉美 (Mallarmé) 及利華地(Reverdy)或哈比斯 (Jabés) 均可見其影子。他們是構成法國詩中的一頗重要之趨勢，但相較於她的鄰國，卻很多時沒有像他們那麽直接地「抒情」。我們同樣也可在一些作家身上，如Alain Veinstein, Roger Giroux, Mathieu Bénézet, Martine Broda, Philippe Denis, 或在George Pérec, Jacques Roubaud 及Charles Juliet 的正式建議中，找到這些趨勢的迥響。

 

無論怎樣面對這些「最少字」的詩歌，其他作家則偏重於將語文「巴比塔化」而在那裡加入某數量之混合物及使其濃化：例如Christian Prigent ( Ceux qu meRdrent 1991) , Valére Novarina (Le Discours aux animaux 1987 動物之演說 1987)  Hubert Lucot ( Phanées les nuées 1981) Jean-Pierre Verheggen (Vie et mort ponographique de Madame Mao 1981)( 毛夫人色情生活與死亡 1981), 也有其他詩人，他們會視寫作為提出異議、抒情之拖拉空間，重覆地以疾風、暴雨、推撞、掃視、緩衝向前抗衡秩序及意義。故寫詩是一不斷自我創造與自我毀滅語文的空間「沒有指向幻想或想象力的天空，也沒有指向平和的地下「模仿」(Mimesis) 的出路」(Prigent Une erreur de la nature 1996 自然之錯誤 1996 )